Nor-tec Rifa! - Entrevista con Alejandro L. Madrid - musicólogo investigador de Cornell University
La música electrónica con su foco en Europa o Estados Unidos tiene una larga lista de libros fascinantes, tales como el “Energy Flash” de Simon Reynolds, “The Underground is Massive” de Michael Matmos o “Electrochoc” de Laurent Garnier, por nombrar algunos. Sin embargo, esto es más difícil de encontrar para la música electrónica creada en América Latina, y todavía más complicado hacerlo si hablamos de libros que más allá de ser un recuento histórico entretenido crean un modelo para entender porqué esos artistas hacen esa música que hacen. Este es el caso de “Nor-tec Rifa!”, de Alejandro L. Madrid, quien en 2008 publicó para Oxford University Press un libro en el que se metió a las entrañas del colectivo Nortec para tratar de entender por qué estos músicos fascinados por el tecno europeo hacían una fusión electrónica llena de tambora y tuba. El libro se luce al usar el concepto de cosmopolitanismo para explicar porqué estos músicos hacen este tipo de música, una herramienta que puede ser muy útil para poner en perspectiva prácticamente cualquier estilo que tenga que ver con música en un contexto de globalización (como el Global Bass/Neo Perreo/Baile Funk/etc.).. En esta entrevista repasamos la carrera de Alejandro L. Madrid, quien ahora dirige el Departamento de Música de Cornell University y la serie Currents de Oxford University Press), para después hablar de distintos temas de sus investigaciones, las cuales además de Nortec incluyen temas como el Danzón y la camada de compositores mexicanos como Silvestre Revueltas y Julián Carrillo, entre otros. Es una entrevista larga, pero vale mucho la pena. Espero que la disfruten.
Ahora sí ¡Comenzamos!
Pueden encontrar todo el recuento de publicaciones de Alejandro L. Madrid en este link
Hola Alejandro, cuéntanos: ¿Cómo comenzaste en la música?
Empecé a tocar el piano desde muy niño. Mi abuela era pianista y empecé a tocar con ella. A los 16 años empecé a estudiar guitarra clásica. Luego comencé a estudiar en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, en lo que ahora es la Facultad de Música. Ahí estudié guitarra, pero las materias de teoría de la música las cursé con Humberto Hernández Medrano que era un profesor privado muy conocido en ese tiempo. A los dos o tres años de estar en la Escuela Nacional de Música decidí irme a EEUU a seguir los estudios. Hice la licenciatura en guitarra en el Conservatorio de Boston y después hice una maestría también en guitarra en la Universidad Estatal de Nueva York. Estudié con David Starobin, que es un guitarrista que trabaja mucho con compositores de música contemporánea. Después fui a hacer un doctorado en guitarra a la Universidad del Norte de Texas. Ahí fue donde descubrí la musicología por medio deuna clase con una maestra argentina que se llama Malena Kuss, que es una especialista en la música de Alberto Ginastera. Me fascinó su clase y dije “esto es lo que yo quiero hacer”. Ahí fue mi giro. Hice una maestría en musicología y después me fui a hacer el doctorado en musicología a la Universidad Estatal de Ohio. Ahí, además de mis profesores de musicología, Arved Ashby y Margarita Mazo, coincidí con un grupo de profesores que fueron muy influyentes para mí. Eran profesores que daban clases en un programa de estudios culturales comparados que ha habido en esa universidad por décadas; es un programa histórico en ese campo de estudios (que se fundó en los 1950s como un programa de literatura comparada y que en los 1980s se fundió con los centros de estudios de folklore y de religión de la universidad para formar el programa que es hoy) y me dio la oportunidad de trabajar con Jill Lane, una académica de los estudios de performance, y con Barry Shank, un académico de estudios culturales que ha escrito mucho sobre música popular americana . Entonces, en la Universidad Estatal de Ohio hice el doctorado en musicología pero con especialización en estudios culturales comparados; y esa mirada fue la que me hizo adentrarme en estas cuestiones de la cultura popular y abordarla desde una mirada más crítica al trabajo puramente etnográfico. De alguna manera, esa visión complementó la formación que yo recibía en el programa de musicología, que era más tradicional en cuestión del trabajo de archivo y en cuestión de etnografía y trabajo de campo. Esa fue mi trayectoria hasta que me gradué, terminando el doctorado en 2003.
En tus primeras publicaciones estudias a compositores mexicanos como Silvestre Revueltas y Julián Carrillo. Cuéntanos de eso .
Escribí un artículo sobre Revueltas al principio de mi carrera pero al final decidí no profundizar en él en mi trabajo. Lo que me interesaba era estudiar a la vanguardia mexicana; la primera vanguardia mexicana, la de los 1920s, después de la Revolución Mexicana, para ver cómo se intersectaban las ideas de la Revolución Mexicana y este deseo de construir un país nuevo después de un cataclismo social tan grande con las ideas estéticas de la vanguardia y del modernismo.
Lo que decidí hacer fue tomar ciertos compositores que me parecían centrales para este discurso que se hace sobre la historia de la música en México y que yo quería cuestionar. El discurso tradicional de la historia de la música en México es que están estos compositores que en algún momento descubren la “música tradicional mexicana” y deciden hacer música de concierto -sinfonías, conciertos para piano, sonatas...lo que sea-, usando temas y ritmos de géneros musicales populares. Se diceque la Revolución Mexicana fue la que generó este gran apogeo del nacionalismo mexicano; pero lo que hago en mi libro es decir que eso no es tan cierto. Hay una gran variedad de intereses estéticos en los 1920s y la mayoría de ellos no tenían mucho que ver con el nacionalismo. Eran intereses que tenían que ver con el modernismo y con presentarse como compositores que estaban en diálogo con un mundo cosmopolita. En este caso, tenemos a Julián Carrillo que inventa su sistema microtonal, esta idea del Sonido 13; a Manuel M. Ponce que se va a París y empieza a componer música más modernista que deja atrás ese lenguaje más tonal que caracterizaba su música hasta ese momento; y a Carlos Chávez que es el gran compositor del canon nacionalista mexicano junto con Revueltas. Chávez es el creador de muchas de las instituciones del Estado mexicano que tienen que ver con música; desde la Orquesta Sinfónica de México -que después fue la Orquesta Sinfónica Nacional- hasta los proyectos de revitalización del Conservatorio Nacional de Música y la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes, que funda el propio Carlos Chávez.
Lo que me interesaba era ver cuáles eran las políticas culturales que esos compositores estaban articulando, cuál era la relación de esas políticas culturales con el Estado, pero también con la iniciativa privada que era otra de mis críticas al discursos nacionalista tradicional. Estas políticas no salieron del Estado simplemente, sino que se dieron por medio de negociaciones que hacía el Estado con entes privados; y es en este diálogo entre el sector privado y el sector público es que se crean estos íconos del nacionalismo mexicano de la Revolución. Mi libro, Los sonidos de la nación moderna (2008), trata de esa intersección entre las ideas de la vanguardia y las ideas de crear una identidad nacional sonora.
¿Cómo conectas ese tema para luego estudiar a Nortec?
Aquí en EEUU la forma en la que se estructuran los doctorados es que al final del tercer año tienes que tomar unos exámenes que les llaman “de candidatura”. Te dan cuatro semanas y cuatro preguntas para que elabores un ensayo a partir cada pregunta (un ensayo por semana). .Uno de los ensayos que tuve que escribir como parte de este de esos exámenes fue una respuesta a una pregunta sobre cómo hacer un modelo teórico de estudio de la cultura. Así que tomé el caso de estudio del Colectivo Nortec. Creé un modelo para acercarme al estudio de esta práctica en particular y esa fue la semilla para empezar a desarrollar el proyecto sobre Nortec.
Mi interés por Nortec surgió gracias a un amigo muy querido, un escritor de ciencia ficción que ahora vive en Tijuana y que se llama Pepe Rojo. En unas vacaciones en las que regresé a Ciudad de México, debe haber sido en el año 2000, me encontré con Pepe, quien me dijo “hay unos músicos en Tijuana que están haciendo algo bien interesante, es el Colectivo Nortec y van a venir a tocar a la ciudad de México”. Esa vez fue que tocaron en el Tecnogeist de la Ciudad de Mexico. Era una especie de rave organizado en el Zócalo de México. Todos los djs y todos los productores que tocaron ahí eran extranjeros, eran alemanes o ingleses, y me parece que los únicos que eran mexicanos eran Pepe Mogt (Fussible) y Bostich. Recuerdo que la recepción en la Ciudad de México fue una cosa muy extraña. Salieron a tocar pero la gente les empezó a chiflar, los silbaron y los abuchearon. Querían oír a los alemanes. Eso me dio pie para pensar: “¿Qué es lo que pasa aquí?”. Había una tensión que me pareció que tenía que ver con esta cuestión del deseo del cosmopolitanismo de la audiencia de la Ciudad de México, pero también con una cuestión de tensiones entre el centro y los márgenes de la nación. Tijuana como la frontera de la nación y la Ciudad de México como el centro de la nación. En un momento en que, sobre todo con Nortec, el mundo puso los ojos no en la Ciudad de México sino en Tijuana para ver lo que se estaba haciendo musicalmente en México. Mucha gente empezó a descubrir que había una tradición musical enorme en Tijuana que Nortec visibilizó. Es hay una historia que se remonta hasta los 1950s, con una presencia de las bandas de rock and roll y después del rock americano muy fuerte en la ciudad. Mucho antes de que llegaran la Ciudad de México.
En el libro mencionas varias veces el concepto de “libidinal economy” - ¿Eso a qué se refiere?
Es un concepto que tiene que ver con deseos, con las aspiraciones de la gente. Esos deseos generan ciertas relaciones culturales.que tienen que ver con “qué es lo que yo quiero y cómo lo voy a plantear en un producto estético”. Parte de mi
argumento en el libro es que hay esta gran camada de músicos en la frontera que están haciendo música electrónica y rock y muchos otros tipos de música desde mucho antes de que aparezca el Nortec. Ellos están intentando insertarse en estos mercados internacionales de la industria musical pero siempre son rechazados. La información que obtuve al hablar con estos músicos era que el mercado internacional estaba buscando música que sonara mexicana, música electrónica que sonara mexicana o rock que sonará mexicano. Entonces lo que se da es una situación de deseo; o sea, qué eslo que el mercado desea de estos músicos y qué es lo que estos músicos desean del mercado. Finalmente lo que hacen es plantearse que : “si lo que el mercado quiere es algo que uno pueda llamar sonido mexicano, entonces vamos a inventar ese sonido mexicano”. Eso es lo que finalmente hacen los de Nortec, se inventan algo que tiene que ver con los sampleos de música norteña, sampleos de música de banda sinaloense y la manipulación de estos sampleos por medio de tecnología y de técnicas de composición de la música electrónica. A eso se refiere la cuestión de economía libidinal, una economía del deseo, de lo que yo deseo, de lo que desea mi audiencia, lo que desea el mercado y los diálogos entre eso.
¿Qué es lo que tú encuentras en común entre la investigación de los compositores mexicanos y la de Nortec?¿Hay algún tema que se continúe entre las dos?
Creo que la gran pregunta en esos primeros libros es la pregunta de la identidad. ¿Cómo es que la gente se inventa a sí misma en contextos que son de globalización? En el caso del Nortec es muy claro que es un contexto de globalización tardía. En el caso de los músicos mexicanos de los 1920s, están en un contexto de globalización que tiene que ver más bien con aspiraciones cosmopolitas, de sentirse parte del mundo. Ellos inventaron una identidad local al tratar de articular deseos del extranjero. Por ejemplo, un caso clarísimo es el de la Sinfonía india de Carlos Chávez. Es la sinfonía más famosa de Chávez, la obra por la que todo el mundo lo conoce. Pero es la sinfonía menos representativa de su estética musical. El estilo de Chávez en el resto de su catálogo es completamente diferente al de esta sinfonía. Y es que esa sinfonía la escribió por una comisión de una institución americana que quería música que sonara mexicana. De alguna manera ahí ya está la misma pregunta de lo que sucede con los músicos de Nortec, en este caso, 70 años después. Ellos están tratando de insertarse en este mercado que les pide que suenen mexicano. Entonces se inventan lo que es ser mexicano de la misma manera en la que se lo inventó Chávez y la misma manera en que se lo inventó Julián Carrillo con su Sonido 13. Es una búsqueda de la identidad en contextos cosmopolitas, en contextos de globalización.
Veo que tus últimos trabajos tienen que ver con el danzón - ¿Qué es lo que hace el puente hacia ese tema?
Este libro sobre el danzón es en realidad sobre la relación entre Cuba y México. Es un libro que tiene que ver con relaciones circulares y diálogos entre lo que sucede en Cuba y lo que sucede en México. ¿Cómo es que el baile nacional cubano se convirtió en el baile nacional mexicano? El danzón es el primer gran baile nacional cubano;nace en el momento de la independencia de Cuba y es adoptado como baile nacional. Incluso, décadas después, uno de los primeros decretos del gobierno revolucionario de Fidel Castro declara al danzón como el baile nacional de Cuba. Como sucede con todo este tipo de decretos, en cuanto se hizo, el danzón terminó de morir en Cuba... pero permaneció en México.
Cuando hablas con los danzoneros, ellos dicen que el danzón es mexicano. De hecho, cuando estaba haciendo mi trabajo de campo había un proyecto de patrimonio en el que algunos danzoneros mexicano querían que la UNESCO reconociera al danzón como patrimonio de la cultura mexicana. Los cubanos que conozco pusieron el grito en el cielo.
El origen de ese proyecto de dio al tratar de encontrar algo que me ayudara a hablar de las dos cosas, de los dos lados de esa cultura; de la cuenca del caribe y del Golfo de México, que para mí era también algo muy personal porque mi padre era de Veracruz y siempre fue un gran admirador de la cultura cubana.
¿Qué es lo que se conecta del Nortec con esta investigación? ¿También tienen que ver la búsqueda por ser cosmopolita? Además de las tensiones entre Centro y Norte o la de Cuba y México, ¿Hay alguna otra que tú hayas visto que es importante para entender la música mexicana?
Creo que esos diálogos transnacionales están a lo largo de la historia de la música mexicana. Con Cuba, Yucatán y Veracruz tienen algo muy cercano a finales del siglo 19 y principios del siglo 20. Pero también la emigración de esta música que llegó de Cuba, fue adoptada por músicos de la trova yucateca y después fue llevada a la Ciudad de México para volverse la música mexicana estereotípica del cine nacional décadas después. La música de las rumberas, el bolero cortavenas de Agustín Lara, no es otra cosa queel bolero que llega a la Ciudad de México de Cuba pero por medio de Yucatán. Me interesaba particularmente ver estas relaciones, cuestiones de identidad y flujos transnacionales, que siempre es algo que me ha interesado bastante. Yo creo que en todos mis trabajos hay una cuestión de flujos transnacionales que es central e informa todo lo que yo hago.
¿Será que en el contexto del Internet actual en donde hay artistas mezclando letras bilingües y fusionando de una manera muy natural cosas como trap con corridos, la búsqueda por el cosmopolitanismo haya cambiado?
Yo la veo igual desde siempre. Ahora es muy evidente cuando oímos trap o 3ball porque son bilingües tanto en lo que se refiere a letras como en los que se refiere a cultura. Hoy reconocemos el dembow beat del reggaeton por todos lados. Pero el dembow del reggaetón es el polirritmo de la habanera, es el polirritmo de las contradanzas, es el polirritmo de dónde salió el danzón, de donde salió el tango. Ese es el patrón rítmico de muchísima de la música latinoamericana, obre todo de la música caribeña latinoamericana, pero también se encuentra enel Río de la Plata. El tango salió de ahí así como la milonga. Toda esa música es parte dela gran diáspora africana. La música que nos hereda África a Latinoamérica y que está en constante diálogo a lo largo de la historia de las músicas nacionales del continente. Uno las encuentra en Argentina, en Uruguay, en México, en Cuba, en Brasil. El tango brasilero es una variación del tango argentino y de la danza habanera. Lo encuentras en los choros y la maxixe brasileños de principios del siglo 20, que tienen ciertas relación con lo que después será la samba. Es este mundo negro a veces muy visible y otras veces escondido; como en el caso de México, dónde siempre se ha dicho que no hay negros, cosa totalmente falsa. Esta música siempre está ahí, siempre está lo negro latente en toda la música popular mexicana. Uno de los tipos de canción mexicana, como género, en realidad es una versión alentada de la habanera. Si oyes "A la orilla de un palmar" de Manuel M. Ponce, el “Adiós” de Alfredo Carrasco o “La barca de Guaymas” te vas a dar cuenta que el patrón rítmico debajo de esa música es el dembow beat. Nada más que super lento. Digamos que es una especie de dembow beat rebajado. Todas estas cosas que oímos, lo rebajado en la cumbia, son prácticas que uno las puede rastrear hasta el siglo 19… al menos en el trabajo que yo he hecho, aunque seguramente se podrían rastrear más atrás.
¿Has visto que lo que investigas hace que cambie cómo estas personas ven sus escenas?
El del Nortec fue un caso muy interesante. Especialmente lo que se dio después de cuando se publicó mi libro. Es la historia de la separación de Nortec y las peleas entre ellos. Ya había habido ciertas escisiones del colectivo. Fernando Corona e Ignacio Chávez -Terrestre y Plankton Man- se habían separado por problemas con algunos de los otros miembros. Pero esos problemas siguieron y algo muy curioso que sucedió cuando salió mi libro es que ambos bandos de los que se estaban peleando usaban mi libro para validarse. Decían “el libro dice tal cosa …” Y el otro le contestaba: "si si, pero también dice que yo dije tal otra...".
¿Cómo es el trabajo de editar la serie de Currents of Latin American and Iberian Music de Oxford University Press? ¿Manejas los mismos temas que en tus investigaciones o es algo distinto? ¿Cuáles son los temas?
En 2015 me invitaron a ser el nuevo editor cuando el editor que había creado la serie, Walter Clark, ya no quería seguir al frente de ella. Yo había trabajado con él porque mi libro de Nortec fue el primer libro de la serie. Fue un libro por el que se pelearon dos editoriales cuando yo lo estaba escribiendo; pero Walter Clark, que era el editor de la serie de Oxford, me dijo "si tú te vienes con Oxford vas a hacer más cosas con la editorial, tu relación con Oxford no se va a acabar con el libro, vas a hacer más cosas". Así que saqué ese libro, después saqué el libro del danzón y después saqué el libro sobre el Sonido 13.También saqué el libro Music in Mexico, que es un libro de texto que no salió en la serie, pero si salió con Oxford University Press.
Hasta que en un momento, cuando Walter estaba pensando retirarse, me preguntó si quería quedarme con la serie. Hubo mucha gente que se freakeó bastante cuando se enteraron que yo iba a ser el editor de la serie. Creo que porque por mucho tiempo mi trabajo y mi actitud frente al campo musicológico generó la impresión de que yo era bastante contestatario, que iba contra la corriente, que hacía cosas que nadie más hacía y que cuestionaba la tradición musicológica; por e ser muy crítico con la gente que escribía libros no eran más que recuentos o catálogos, pero que no tenían una real reflexión intelectual.
Una de las cosas que yo quise hacer cuando llegué a la serie fue trabajar en una agenda en específico que tiene que ver con posicionar los estudios musicales dentro de preguntas más amplias que se plantean las humanidades. Esto es para que los estudios musicales tengan relevancia intelectual fuera de sus pequeños círculos. Que sean importantes para un filósofo, para un sociólogo, para un comunicólogo o para quien sea. Eso también trato de hacer con mis libros, incluso cuando tocan temas que parecieran ser extraños como el caso del Sonido 13. Siempre tratan de presentar las cosas y las discusiones desde un ángulo que pueda ser relevante e interesante para otras disciplinas.
Y obviamente me interesaba atraer ese tipo de trabajo a la serie pero tampoco quería que la serie quedara como un espacio alienante para musicólogos más tradicionales ; quería que fuera una serie abierta. Así que, por ejemplo, las últimas cosas que sacamos en la serie fueron un libro sobre la música del rito mozárabico, que es música del medioevo temprano, música de los siglos VII y VIII. Es el rito musical que se establece en España con la expansión del cristianismo y que se desarrolla en una tradición muy específica diferente a la tradición romana; sobre todo con la conquista islámica de la península. Ese libro acaba de salir, lo escribió Raquel Rojo Carrillo, que es una una musicóloga venezolana que vive en Inglaterra. También acaba de salir un libro sobre la música colonial de Santiago de Chile que escribió Alejandro Vera, que es un musicólogo chileno, quién ganó el Premio Casa de las Américas con ese libro. Esos temas son más tradicionales, aunque la mirada de los autores no lo es tanto. También hay cosas más novedosas temáticamente. El primer libro que puse bajo contrato, fue el de Leo Cardoso, un etnomusicólogo brasileño. El libro es sobre prácticas sonoras y políticas culturales que tienen que ver con la regulación del sonido en espacios públicos en Sao Paulo. Ese trabajo lo quería en la serie porque cuestiona los límites de que la musicología es o puede ser, porque en algunos momentos ese libro ni siquiera habla de música, habla de sonido nada más.
También ahora acabo de poner dos libros bajo contrato. Uno es sobre cuestiones de género, raza y sexualidad en las prácticas místicas de las monjas de Puebla del siglo XVII. El otro es un libro sobre Nicaragua, sobre las prácticas musicales que surgieron en el momento que aquí llaman Dollar Diplomacy, el inicio de la intervención estadounidense en Centroamérica a principios del siglo XX. Entonces, lo que me interesa es que los libros de la serie traten temas trascendentes de manera innovadora.
¿De tus nuevas investigaciones, en qué otras cosas estás trabajando ahorita?
Tengo tres proyectos en los que estoy trabajando. Un proyecto es sobre masculinidades en la cultura de México y México-Americana. Es sobre los usos de la música en la construcción de masculinidades y sobre todo con la construcción de masculinidades alternativas. Es un libro que va a tocar varios casos de estudio; uno de es Juan Gabriel, otro es Vicente Fernández, y los otros dos son Luis Miguel y Freddy Fender. Otro de mis proyectos actuales tiene que ver con sonido, con archivos sonoros, no necesariamente con música y como esos archivos generan conocimiento y promueven su circulación dentro de circuitos ideológicos específicos. El tercer proyecto es sobre relaciones entre afro-latinos y afroamericanos; va a tratar sobre el performance de la raza, sobree cómo y por qué un afro-latino puede presentarse o no como negro, por medio del sonido y a través del cuerpo, en el contexto racial actual de los Estados Unidos.